Los relatos de crímenes existen desde que los hombres guardan memoria de sus actos, baste recordar que en los primeros compases de la Biblia ya se nos describía el asesinato de Abel a manos de Caín. La narrativa criminal, sin embargo, tiene poco más de siglo y medio de existencia. Es imposible hallarla como tal más allá del horizonte histórico de mediados del siglo XIX. Los tres relatos que Edgar Allan Poe dedicara al investigador diletante Auguste Dupin suelen señalarse como los títulos fundacionales del género y lo cierto es que, a pesar de algún que otro precedente, dichas ficciones son las primeras muestras acabadas de un planteamiento narrativo en el cual el crimen y la investigación ulterior son los principales motores de la acción (Pero no los únicos, por supuesto). ¿Qué circunstancias propiciaron su aparición?
A principios del siglo XIX, la Revolución Industrial había alcanzado de manera no homogénea la casi totalidad de Occidente, el crecimiento de las ciudades se había acelerado de manera vertiginosa, también el flujo migratorio del campo a la ciudad, y ni siquiera las urbes más prósperas fueron capaces de emplear el capital humano disponible; el excedente (esa gran masa de gente desocupada) se buscó la vida donde buenamente pudo, como buenamente pudo, a veces al otro lado de la ley. En las ciudades más importantes (París, Londres) se creó una policía específicamente metropolitana para combatir la ilegalidad intramuros. De este modo entran en escena los dos actores de una situación arquetípica, el crimen y la justicia, que participan de un paradigma filosófico, el positivismo, según el cual, el raciocinio o el recurso a los últimos avances de la ciencia llevan indefectiblemente al descubrimiento de la verdad. De estas ubres mamará el detective más famoso de entonces, el infalible Sherlock Holmes.
La primera narrativa criminal estuvo muy influida por el Romanticismo, por los ambientes obscuros, cerrados, opresivos del Romanticismo, y en unos pocos casos por ese fatalismo suyo, el que hizo que el joven Werther se levantara la tapa de los sesos por amor a Charlotte, la hija del Corregidor. El género se mostrará asimismo permeable a la influencia de la novela social decimonónica, hasta el punto de ser la depositaria ideal de numerosos presupuestos suyos, y de esta manera irá caracterizándose poco a poco y convirtiéndose en lo que será: una narrativa preferentemente urbana, nocturna y violenta, una receta a menudo atemperada con el azúcar de la moraleja (tan burguesa) de que ningún delincuente escapa al largo brazo de la justicia. Las cosas cambiaron drásticamente en las primeras décadas del siglo XX con la irrupción de un autor decidido a sepultar el género con paletadas de realismo.
Me refiero a Dashiell Hammett, por supuesto. Hammett, que había trabajado como detective para la famosa Agencia Pinkerton, sabía perfectamente de lo que hablaba. El autor de El halcón maltés mantuvo intacta esas coordenadas urbanas, nocturnas y violentas que hemos señalado, pero rechazó de lleno la esperanza en que el raciocinio y el recurso a los últimos avances de la ciencia llevarían indefectiblemente al descubrimiento de la verdad. Las fronteras se diluyen. Los agentes de la justicia y los delincuentes ya no están en bandos opuestos o enfrentados, se entremezclan, se confunden. Hay un antes y después de Dashiell Hammett. Cuando aparezca algún tipo honesto, pensemos en Philip Marlowe o en nuestro paisano Pepe Carvalho, sus creadores, esos dos grandísimos escritores que fueron Raymond Chandler y Manuel Vázquez Montalbán, tendrán que insistir en la soledad de sus criaturas, en su quijotismo, en su aura romántica. Si el joven Werther se levantó la tapa de los sesos por amor, ellos arriesgarán el pellejo por amistad, por decencia, por mantener la palabra dada, etc.
Son autores (Hammett, Chandler, Vázquez Montalbán) que han introducido un hondo desencanto en el género, una mirada dolida, una mirada que duele, una absoluta falta de fe en los finales felices, esos finales con perdices que o bien devuelven las cosas a donde estaban o bien las dejan mejor que estaban. De éstos, o de su admirado Ross Macdonald, Francisco Ortiz ha aprendido parte del oficio. Esto explica por qué Última noche en Granada es como es. Una novela (lo dice ya el título), urbana y nocturna, también violenta, pues toda ciudad tiene sus miserias y Granada no es una excepción. Hay mucho bueno en esta narración, empezando por la contundente primera persona que nos habla desde sus páginas; la voz de un ex-policía, Luis Castillo, que intenta rehacer su vida trabajando de noche como vigilante y amando de día a su novia de siempre, Beatriz, una mujer capaz de abandonar al marido por estar junto a él.
Al protagonista le gustaría hacer borrón y cuenta nueva, sentar cabeza, empezar de nuevo, todo eso. Pero no podrá ser. Se lo impedirá el pasado, ese enorme perro de presa que ventea nuestro rastro, tenaz, y no ceja hasta darnos alcance. Siendo policía, Luis Castillo participó en la eliminación de dos delincuentes, según parece, a los que no había otro modo de echarle el guante. Uno de ellos era de origen marroquí y hermano de un prohombre que, años después, busca la venganza… No se fíen. La novela negra actual no arraiga en el terreno de las certezas, sino en otro más fértil, el de la sospecha, y la explicación más sencilla no acostumbra a ser la más afortunada. Luis Castillo sólo podrá redimirse si ajusta cuentas con el pasado, pero nada le asegura, ni a él ni al lector, que salga intacto del empeño.
Francisco Ortiz ha trasladado con acierto el imaginario noir a una ciudad con escasa presencia en este género, Granada, tan buena como cualquiera, en tanto que hostil como la que más. Ortiz demuestra tener un oído muy fino para el habla de la calle (las charlas entre Luis y Beatriz son de lo mejorcito del libro), buena mano en la caracterización de personajes y buen pulso con la acción. Se revela como un narrador lúcido, honesto además, que no pretende engañar a nadie alimentando falsas ilusiones. Habrá que seguirle la pista.
